Rennen voor Farida (EN)

MERLE FINDHAMMER | JANUARI 2021

This short story has been previously published on the literary platform Notulen van het Onzichtbare.

Rennen voor Farida

In een van mijn boeken staat een verhaal, een volkssprookje. Over een reus die van verdriet zo lang in de zee geknield zit dat de natuur op zijn rug klimt, zijn huid verdroogt en de mensen op zijn hoofd gaan wonen. En dan is hij plots een eiland en weet niemand meer waar de reus gebleven is. Niemand vraagt waarom hij niet wegloopt—het is overduidelijk. Niemand trekt hem de zee uit.
De mensen willen ook niet meer dat hij wegloopt. Hun huizen staan bovenop hem. Er leven herten en egels en wilde zwijnen in zijn bossen, in de zomer bloeien de klaprozen zijn huid uit.
In je haar ruik ik de klaprozen als je me omarmt. Jij ziet ze waarschijnlijk elke dag, de herten en egels.
Van achter mijn raam zie ik ze ook. Af en toe strijkt er zonlicht langs mijn wang. Soms klinken er verre buren door de muren heen. Het duurt nooit lang voor mijn blik weer terug dwaalt. En ik ben er weer.

Binnen is het zacht. Een blauw kleed als de lucht van buiten, door jarenlang gebruik bewolkt geraakt. Een glimmende houten vloer die piept en kraakt. Matte groeven in de lak. Een tafel met een houten blad. Stoelpoten eronder, flarden tafelkleed van katoen.
Mijn boeken, overal, in stapels langs de plinten.
Een half muurtje richting de keuken—een rudimentair orgaan uit het leven van een vorige bewoner. Mijn huis is een walvis, denk ik soms. Hier en daar nog wat nutteloze botten.
Bij storm kreunen de scharnieren van de deur, klappert het glas tegen de kozijnen, verzandt de armzalige tegeltuin in modder en water. Bij wind is het huis een spook dat zich in alle holtes nestelt en zingt. Bij niks is het een eiland, stilletjes.
Ik kom hier nooit meer weg, denk ik soms.

Soms probeer ik het, als jij er niet bent. Mijn ene hand op de tafel, mijn andere op het kookeiland, mijn voeten in de zee ertussenin. Als een mishandelde balletdanser tijdens een barre-oefening duw ik me dan omhoog, mijn tenen slepend over de vloer. In het begin schommel ik nog. Maar dan hang ik alleen maar. Even waan ik me een turner die er simpelweg voor kiest om in het moment haar benen slap te houden. Die elk moment de afsprong kan wagen en slechts nog even geniet van het moment waarin ze gewichtloos is. Maar dan worden mijn armen moe. Voorzichtig zak ik terug de zee in.
Af en toe ligt de zee onder jou. Til je me op, een beetje. Dan hang ik in jouw omhelzing, kan ik mezelf niet meer overeind houden behalve aan jou. Ik voel me licht, want je lacht naar me, met die ogen. En ik voel me zwaar, want ik ben doodmoe.

Je tarotkaarten krijgen rafelige randen, ik zie het karton onder je vingers wegsijpelen wanneer je mijn kaarten legt. Jij zegt altijd: de Wereld en de Dwaas verschillen heus niet zoveel van elkaar: de een is het begin van een reis, de ander het eindpunt. Het is hetgeen van binnen dat in verband staat met alles van buiten.
Ik geloof niet echt in tarot, maar ik kan me er niet van losweken, van de Wereld en de Dwaas, als ik denderend door de straten ren, heuvels op en af en alles in een waas langs me heen suist, dan kan ik niet meer ophouden, vlieg ik maar door, de grond klettert tegen mijn voetzolen aan. ’s Avonds zie ik de straten verschemeren en lichten de ramen op doordat de lucht die als enige nog licht geeft erin weerspiegelt, en dan wordt de aarde donker maar de hemel nog niet, dan komen de mensen thuis en bladdert hun werkleven dankbaar van hen af. En dan zie ik dat alles gebeuren, weerspiegelen in de gezichten van de mensen in hun jassen met ferme pas vooruit, op weg naar de nog niet door gordijnen verborgen binnenlevens, verscholen in de huizen die ik passeer, dan drijven er geuren naar buiten, gaat ergens een lichtje aan, klinkt een kinderlach, net buiten bereik, een zweem van levens achter gevels. Ik herken het wel maar begrijp het niet, glimlach een beetje dwaas en dan ligt het alweer achter me, of ik hoor iemand gillen, ergens in een huis en dan vraag ik me af of ik moet stoppen moet helpen iemand moet bellen misschien maar ik weet niet meer waar het vandaan kwam, ik zou het niet meer terug kunnen vinden al zou ik het willen, ik zou niet meer kunnen, alles is mijlenver weg, en ik ren maar door.
Als ik niet meer kan, en buiten, adem, eindelijk, terug naar huis ren, hijgend en puffend voor de deur sta, dan lach je naar me op een manier die ik niet begrijp, dan vraag je hoe ver ik ben gegaan vandaag. Of het koud was. Waar de wereld naar rook. Wat ze deden, de mensen van buiten.
Dan vertel ik—dat probeer ik althans, want het is moeilijk dingen te onthouden als alles wazig is—dat ik de stromen van mensen zag, en de lucht, de warmte voelde in mijn benen terwijl ze me voortploegden door steen en stof en zand, dat ik me er doorheen wurmde, me met zweet en spierpijn tegen de stroom in worstelde om maar niet te verglijden in een leven waar ik niet van een afstandje naar kan kijken.
Net als David Foster Wallace, zei jij eens, net als het water. Ik begreep het niet. Je legde uit: er zwemmen twee vissen in het water, en dan komt er een oudere vis langs, zegt: ‘Morning boys, how’s the water?’ De twee vissen kijken elkaar aan, en dan zegt de een: ‘What the hell is water?’
Je had gelijk, ik zie het water als ik ren. En steeds vraag ik me af of je er niet ook naar verlangt, of je het niet ook wil zien, het water. Want je snuift mijn hete adem op, hangt hongerig aan mijn lippen, kijkt over mijn schouder naar de wereld waar ik uit kom gevallen.
Jouw benen rennen niet, dat weet ik wel. Maar jouw kluizenaarsleven had je ook al voor die benen stopten met functioneren. Toen kenden wij elkaar nog niet. Je kwam het huis niet uit, mensen trokken aan je, vonden: ga nou mee, dat zal je goed doen! Maar je wist dat het jou geen goed zou doen, dat zei je me, jou niet—mensen schreeuwden en schopten, rouwden om jou, om je het huis uit te krijgen, je naar buiten, terug de wereld in te lokken. Maar je hoefde niet.
Misschien verlang je naar wat ik uit die wereld mee terugbreng, in plaats van naar de wereld zelf. Ik weet het niet, begrijp het niet, maar ik weet wel dat ik er hartstochtelijk van houd, van dat moment dat ik binnen knal en jij er bent en me naar de dingen vraagt. Het is het kostbaarste wat ik bezit, dat moment.

Jij kijkt op een bepaalde manier als je terugkomt. Zoals altijd stoomt de wereld van je wangen af. Stroomt de wereld met al haar kleur en kou en geluid de hal in. Ik wil de deur dichtdoen, maar ik haper. Hangend in mijn botten. Een hand tegen de muur. Je ogen zijn schichtig en wild als die van een dier.
Wat? zeg ik. Jouw blik weerspiegelt in de mijne. Maar jij schudt je hoofd. Glimlacht, blijft maar naar me kijken. Dat doe je altijd de eerste paar seconden.
Was het koud? zeg ik.
Mistig was het, zeg jij dan, damp in de lucht. Maar het was fijn.
Fijn! zeg ik. Ik meen het.

Vandaag trok ik de Toren. Een plotselinge verandering, een donderslag bij heldere hemel. Maar er verandert nooit wat.
Alleen jij. Jij bent gelukkig. Woest. Dan huil je, of lach je klaterend—heel plotseling allemaal. Ik weet nooit goed wat ik ermee moet. En je verlangt naar zoveel. Soms ben je onrustig. Kolkt er iets van binnen. Je woelt de hele nacht. En ik voel jouw blik langs me strijken. Terugvallen op de deur, op de ramen, de buitenwereld. Ik probeer het te begrijpen, echt waar. Maar het is moeilijk.
De ochtend erna zeg je: er zit iets in mijn hoofd, een geluid.
Is het iemand? Heb je iemand ontmoet? Iemand van buiten, die nu in je hoofd verankert zit, daar rond echoot?
Ik vraag me af of je me verlaat. Ik zeg het niet, dat ik dat soms denk, het is niet eens waar. Weet ik wel.
Want jij zegt altijd: de mensen van buiten zijn wazig, ik ren te hard om ze te zien, en ik kan niet zachter, dan klopt het ritme niet.
Mijn ritme bestaat alleen uit jou. Als je weggaat. En dan verstrijkt er tijd. En dan weer, als je terugkomt.

Soms probeer ik het, als jij er niet bent. Ver gaan, net als jij. Ik tijger mezelf de vloer over, ga op mijn rug liggen. Leg mijn armen onder mijn hoofd. Precies zo dat ze langzaam beginnen te tintelen, langzaam hun gevoel verliezen. Mijn armen worden twee stukken dood vlees.
Ik doe mijn ogen dicht. Ik houd mijn adem in. Ik blijf zo stil mogelijk liggen.
En ineens is om me heen de zee, groeit in mij het bos, voel ik de dieren lopen, ruik ik de klaproos.

Maar de deur slaat open, en jij bent het maar, als je thuiskomt, die avond, je brengt de geur mee. Rond gewonemensentijd. Half zeven zo’n beetje. Ik moet erom lachen. Met brandende armen kom ik overeind.
Je lacht met me mee als je binnenkomt. Ik voel je kus tegen mijn huid.
Idioot, zeg ik. Meer tegen mezelf. Ik lach nog wat. Maar dan sla ik mijn armen om je heen, zo stevig, en wil ik dat je nooit meer wegrent. Ik weet dat je moet, maar ik zeg niets. Laat mezelf verdrinken in de gedachte dat we voor eeuwig zo kunnen blijven bestaan. We roesten weg. Zoals mijn benen. Zoals de randen van mijn tarot. Zoals de mensen van buiten, die in een waas verdwijnen.
Ik weet dat je moet, ik weet het wel.

Eens rende ik zo ver dat ik de dijk over ging—ik ben zo goed in rennen dat ik altijd ver ga, zoals jij zegt, dat ik honderden duizenden mijlenveel meters maak, dat ik door de straten van de stad ren en door de straten van de buitenwijken en als ik dan nog niet genoeg heb de straten uit door het gras, ik heb nooit genoeg.
Op de dijk kolkt het water anders, begrijp je, de realiteit komt in vlagen en door dat alles heen drong die ene keer ineens een geluid door, een monotone tromslag die me van mijn stuk bracht, ergens van beneden aan de dijk, en daar stond een figuur met een trom zo groot als zijn borst, op blote voeten, zijn slag galmde over de weilanden heen. Er was in geen velden of wegen iemand te bekennen. Ik vond het vreemd, eerst, hoe hij daar heen en weer ijsbeerde, heen en weer, en dan alsmaar die eentonige paukenslag—misschien was hij niet goed bij zijn hoofd, dacht ik nog, hij bleef maar slaan— slaan—almaar slaan—en dat geluid vergroeide als een martelende mantra met mijn gedachten, almaar die trom—eeuwig en eeuwig—en ik rende verder, verward.
Ik heb het wel eens aan je verteld, maar dat weet je vast niet meer. Je zei toen: net zoals bij Ursula Le Guin, net zoals het kind van Omelas. Misschien trommelt hij de wereld heel. Misschien mag hij niet stoppen, of de wereld houdt op te bestaan.
Er zat een lach in je mondhoek toen, ik weet niet waarom ik dat nog weet. Ik vraag me soms af of jij de wereld bent en ik de trommelaar. En wie er eerst was.
Want ik ren zo hard, altijd maar verder en verder jouw benen voorbij, jouw benen stopten en ik ren ons maar heel, terwijl het niks met ons te maken heeft, toch? Want ik ren gewoon langs ons heen, vergeven, niets meer dan een parallel—
Ik wil het niet zeggen, maar soms wil ik dat je binnen blijft zodat jouw ogen fonkelen als je me ziet. Het is egoïstisch, weet ik wel. Maar is het egoïstisch om me in jouw blik groter te voelen, te willen voelen dan ik ben, om mezelf te vinden in hoe jij naar me kijkt in plaats van mezelf te verliezen in de waas van buiten? Ik blijf maar rennen, want ik verlang naar jouw fonkelende ogen als ik terugkom.
Misschien ben ik de wereld en jij de trommelaar.

Terwijl ik ren, zie ik hoe mensen vergeten dat ze net als ik zijn, vergeten dat ze een lichaam hebben, een fysiek lichaam dat zweet en pompt en hijgt en piepend en schurend uit weefsel en vocht bestaat, en als ze zoiets dan ineens voorbij zien komen vragen ze zich af of het wel echt is, of het wel bestaat, of ze misschien een geest zien, kunnen ze niet begrijpen dat zij dat ook zijn, dat zwetende lichaam, omhuld door kleding die niet klopt, dat zij ook in zo’n lichaam zitten. Ik weet niet of jouw lichaam ook niet klopt, Farida, of jouw lichaam ook zweet en tiert en stormt. Soms weet ik het niet zeker.
Terwijl ik ren, kom ik anderen tegen, hardlopers, maar soms ook renners zoals ik. Die herken ik meteen: ze rennen niet voor de lol, maar omdat ze simpelweg niet anders kunnen, het zijn degenen die ooit zijn begonnen toen ze nog ergens in een leven pasten, met kleding die voor dat leven gemaakt was, en toen langzaam in dat andere bestaan vergleden, dat van die tussenwereld, waarin alles wazig en zweterig is en voorbij flitst, en dan wordt kleding ineens een soort fossiel dat zich rond hun enkels en heupen slingert, maar er eigenlijk niet meer bij hoort—alsof ze zijn ontstaan uit iets anders, en er nu hier en daar nog iets van vroeger aan ze trekt.

Toen ik die dag wegrende, voelde het alsof er iets van vroeger aan me trok, terwijl het nog niet bestond, ik voelde het gewicht van mijn kleding aan mijn schouders hangen, langs me heen wapperen, ik voelde het zweet in mijn ogen prikken, de wind in mijn gezicht slaan. Ik voelde me voor het eerst doodmoe.
Sorry dat ik je niet alles verteld heb.
Want een keer, veel later, ben ik teruggegaan naar de dijk. Ik kreeg hem niet uit mijn hoofd, de trommelaar, ’s nachts weergalmde de trom in mijn oor, ik sliep er niet meer van, er zat een gedachte in mijn hoofd—ik kon niet ophouden me af te vragen of hij er nog stond, de trommelaar, of je gelijk had, of hij een keus had.
Ik dacht aan die vervloekte trom, hoorde hem al bijna, het geluid, of de herinnering daaraan, dat als een soort fata morgana mijn hoofd binnendrong, en dan dat bonken in mijn achterhoofd, een soort schokkende hoofdpijn, en toen dacht ik opeens: de trommelaar zit in mij, maar het was mijn hartslag maar, en de wereld die tegen mijn voeten aan sloeg bij elke pas, en toen torende opeens die dijk boven me uit alsof het einde van de wereld erachter lag, en vielen ineens, alsof mijn lichaam zich tegen mezelf beschermde, mijn voeten uit hun ritme.
En ik stond stil, verrast.
Ik keek naar de dijk.
En ik dacht: wat als hij er niet is?
En ik draaide me om. Bracht piepend en hijgend mijn benen in beweging, en ik rende terug naar huis, naar jou.

Een keer vroeg je me of ik echt niet naar buiten wilde. Ik weet het nog. Je bent het vast vergeten. Geeft niet.
Ik glimlachte alleen maar. Want ik wist het ook niet. Ik dacht: nee. Maar ik zei toch niets.

Soms probeer ik het, als jij er niet bent. Naar buiten. Dan doe ik een toneelstukje. Ik kam mijn haar. Was mijn gezicht, poets mijn tanden. Ik trek mijn winterjas aan—die heb ik nog steeds. Ik ontgrendel de deur. En dan wurm ik mijn voeten mijn schoenen in, duw mijn huid het stugge leer in, strik de veters totdat ze niet strakker kunnen. Vaak vergeet ik dat ik niets voel. Dan blijf ik maar strikken, totdat ik me besef dat ze nooit strak genoeg zullen zitten. De huid boven mijn schoenen wordt rood en dik. Mijn vingertoppen voelen hitte als ik erlangs strijk.
Ik hijs mezelf omhoog, aan de deurklink. Werp een blik op mezelf in de spiegel in de hal. Vanuit een reuzenperspectief kijk ik op mijn lange lichaam neer. Het doet of het staat. Het lijkt best een beetje. Ik voel de spieren in mijn armen branden, zie in de spiegel hoe mijn handen op de klink trillen van spanning. Mijn blik schampt langs mijn blik. Snel kijk ik weer naar mijn voeten.
Even nog overweeg ik het. Een tergend trage seconde verglijdt.
Dan laat ik mezelf zakken. Terug omlaag. Op de grond voor de voordeur adem ik uit. Ik gooi mijn jas van me af, en trek mijn schoenen uit. Op mijn wreef is mijn huid paarsblauw. Dan kleurt hij weer wit.

Ik weet dat je het niet leuk vindt. Ik zie hoe je kijkt als je mijn schoenen in de hal ziet staan. Ik voel dat je verdriet hebt, ergens. Alsof je iets weet wat ik je niet heb verteld.
Sorry dat ik je niet alles heb verteld.

Want een keer was het anders. In eerste instantie had ik het niet door. Maar het licht veranderde in de kamer. Er leek plots allemaal stof in de lucht te zweven. Tastbaar. Fysiek, haast. Mijn adem droop stroperig mijn borstkas in. Ergens in de verte klonk een geluid dat ik niet kon thuisbrengen. Schemerdonker.

En toen was er plots die pijn. Als een brandende plaat onder mijn voetzool. Ik keek geschokt omlaag naar mijn benen. Maar ze lagen daar maar. Terwijl mijn voeten uit hun vel leken te branden. De tranen sprongen in mijn ogen. Van allesverzengende pijn—van angst. Ik geloof dat ik kreunde. Een oud reflex flitste als een spookachtige herinnering door mijn zenuwen heen. Liep dood. Mijn benen waren even bewegingsloos als altijd. Toen ik met mijn vingers mijn voetzolen aanraakte, voelde ik een ijskoude siddering over mijn rug. Er leek kolkende lava uit mijn vingertoppen te vloeien bij elke aanraking.

Ineens, alsof er ergens een licht aanging, leek het of er niets gebeurd was. De pijn was weg. De lucht was lucht. De kamer baadde in een waterig zonlicht.
Maar ik snakte naar adem, trilde over mijn hele lichaam. Mijn benen trilden niet.

Van achter het raam kijk ik naar jou, die avond, en ik weet niet wat ik moet. Er zit een dichte angst in mijn borst. Kluwen verwarring. Alles is veranderd, niets is veranderd. Even schiet er door mijn hoofd: misschien gaat de deur niet meer open.
Maar de deur slaat open. Een golf van beweging en kou drijft me tegemoet.
Hoi, zeg ik.
Jij zegt: ik ben er weer.
Ik begraaf mijn gezicht snel in je jas.
Ik zie ons zitten, daar, op de vloer. Ik weet niet waarom, maar ik kijk vanaf een afstandje naar jou, en naar mij. En ik zie dat er nog iemand in die omhelzing is. Een dood iemand, onder mij. Een lijk dat aan mij vastzit. Een gewicht dat ik al een leven lang met me meezeul. Waar ik nooit van afkom en wat nooit van mij is.
Ik zie het liggen, daar onder ons, op de vloer. Ik heb het lang verzwegen, dat er nog iemand bestaat, iemand met spieren en botten en bloed, pezen en zenuwen. Ik heb het ontkend totdat ik vergat dat het van mij was, dat ik het was. Een leven lang al doe ik alsof ik half ben.
Tranen springen in mijn ogen. Ze verdwijnen stilletjes jouw jas in. De geur van stof, zweet en een restje parfum dringt mijn neus in. Je ruikt zoals altijd. Niets is veranderd.
Ik wil allemaal dingen zeggen, maar er komt niks.
Ik kijk langs ons heen, naar de kamer. En dan zie ik water onder de deur door stromen. De ramen van de kamer vertroebelen. Ik hoor het geluid van buiten kolkend aanzwellen, verstommen en tegelijkertijd overal vandaan komen. De houten vloer kleurt donker, het kleed wordt weer diepblauw, de zee stroomt mijn broekspijpen in, druipt langs de kozijnen het huis in.
Ik zie hoe de kamer langzaam doordrenkt raakt, hoe het water mijn benen losweekt van de vloer. En ineens drijf ik op het oppervlak, jouw armen uit, en ik voel me verdrietig en blij, zachtjes wieg ik met de stroom mee, en ik drijf weg.

© Merle Findhammer.





Running for Farida (NL)

MERLE FINDHAMMER | JANUARI 2021

This short story has been previously published on the literary platform Notulen van het Onzichtbare.

...

© Merle Findhammer.





The Art of Ethical Apathy: a Written Framework

MERLE FINDHAMMER | JUNE 2019

1. Ethical Apathy is material. It is a trace, a worn-out state of (passed) activity. It feels like sweat and blood, smells like organic matter. A vague sense of torture emanates from it. There is dirt, there is dust, there is death, there is the proof of time passing by. And beyond all that, there is the human involvement in the act: the labour needed to complete the work, either coming from the work itself, the artist, the audience or all of the aforementioned.

2. The art of Ethical Apathy morphs the laws of morality to allow apathetic behavior—crime, rape, abuse, etc.—to exist and develop freely. In other words, Ethical Apathy allows the viewer to engage in behavior that would normally be considered unethical, exploring the boundaries, requirements and genuineness of human empathy. (After all, the more we understand empathy, the less frightening it is to engage in it.)

The classic example of Ethical Apathy: the six-hour performance Rhythm 0 by Marina Abramović, during which the audience violated her body with multiple tools, for which she took full responsibility. Other works of importance within the canon of Ethical Apathy include: Meet the Artist, Marina Abramović; Forst, Michael Sailstorfer; Straight, Ai Weiwei; Running Shapes, Jeroen Jongeleen;
Cut Piece, Yoko Ono; Teenage Room, Klara Lidén; Sometimes Making Something Leads to Nothing, Francis Alÿs; Shoot, Chris Burden and Exposicion No. 1, Guillermo Vargas.

3. Apart from objectifying the human, Ethical Apathy can also be achieved by humanizing the object. By treating an object apathetically it bypasses the human definition of being unethical, therefore being 'ethical' in theory and belonging to the art of Ethical Apathy. The installation Forst by Michael Sailstorfer, being an example of this, consists of a large tree branch hanging from the ceiling, sadly scraping the floor as it is rotated tirelessly by a small motor. On the floor a circular pattern of dried out leaves and organic dust emerges as time goes by, leaving behind the traces of torture.

4. Next to objectification and/or humanization, two other things are crucial to the aesthetic of Ethical Apathy: length and labour.

First is the aspect of length: duration. The work must happen over the course of many, many hours, ideally perpetually. It must have a repetitive nature because of which it will evoke feelings of weariness, exhaustion, and endlessness.

5. Second in line is the undergoing of mental and/or physical labour, whether that be inanimate labour of movement, such as the rotating branch in Forst, mental labour which Abramović goes through during performances, or physical, manual labour such as in Straight by Ai Weiwei (which I will discuss later).

6. Important to note is that these terms can both encompass the actual live execution of labour and the remains of such a process—for instance the installation Straight by Ai Weiwei, which consists of thousands of metal bars that were part of the rubble of an earthquake disaster in China that was denied by the Chinese government. The pipes were all straightened by hand and piled onto the floor, forming a visually undeniable representation of the disaster. The remains of the execution (the straight metal bars) function as a memory of the long-term intensive labour that was executed.

7. Such intense labour is generally hard to comprehend for us humans. Ai Weiwei said in an interview: "On such a disaster I feel speechless. This is too overwhelming for me. I couldn’t find the right language to describe that incident. So I told myself, I have to be there. Only when I’m there, whatever I say will be relevant. Otherwise, I should stay away from this because this is beyond my comprehension." — "Ai Weiwei in conversation with Tim Marlow: Part 2," YouTube video, 'Royal Academy of Arts,' May 29, 2019, https://www.youtube.com/watch?v=iSu5DP4EQA8. The earthquake felt so unreal that he couldn’t discuss it until he knew what really happened. Something similar is described by Adam Thirlwell in his article Genocide and the Fine Arts: "[T]he Nazi regime loved taunting its victims with this possibility, that the suffering they had invented was so exceptional in world history that it would be unimaginable, and unbelievable, for those who had not experienced it." — Adam Thirlwell, “Genocide and the Fine Arts”, The New Republic, April 20, 2012, https://newrepublic.com/article/102756/genocide-fine-arts-holocaust-lanzmann-godard.

8. The inconceivable turns reality into abstraction. In Rhythm 0, Abramović does the same: by denying her pain, her humanity, her body, she becomes something abstract, an object to play with and to experiment on. She turns suffering and empathy into abstract concepts. "After the performance was over, I started moving, I started being myself," Abramović said. "At that moment, everybody ran away. People could not actually be confronted with me as a person." — "Marina Abramović on Rhythm 0 (1974)," Vimeo video, 'Marina Abramović Institute,’ August 8, 2013, August 8, 2013, https://vimeo.com/71952791. We define ourselves by the things we are not, such as we define 'object’ as 'something inanimate’. The object crossing the border into the humane realm, was for Abramović’s audience too hard to handle. Or, as Julia Kristeva said in her essay Powers of Horror: "I abject myself within the same motion through which 'I’ claim to establish myself. (…) How can I be without border?" — Julia Kristeva, The Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press, 1982.

© Merle Findhammer.





The Ultimate Performance is a Lie

MERLE FINDHAMMER | OCTOBER 2018

Lately I have watched the professional video recording of the theatrical piece The Phantom of the Opera: the 25th Anniversary edition of Andrew Lloyd-Webber’s classical musical, taking place in the Royal Albert Hall. Since this is one of few theatrical pieces that have been professionally filmed, the recording is well-known within the theatre community and has gained a massive following over the years. Many fans prefer the recording’s cast over others and agree on this particular performance being the ‘ultimate’ The Phantom of the Opera.
But this raises some questions: is it possible for a recording of a live performance to be the ultimate performance? Or, to go even further, can and should the ultimate performance exist in the first place?

According to Walter Benjamin’s definition of the aura of a work of art—“its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be”— Walter Benjamin. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” lluminations. Ed. H. Arendt. New York, Schocken, (1969[1936]) —play recordingsFor the sake of simplicity, the word 'play’ is in this essay used synonymously with 'theatre piece’ (any piece playing in a theatre). cannot do what the performanceTo avoid logical errors, this essay defines the word ‘performance’ as the live iteration/execution of the work. can: the aura of the work would have faded, since a recording cannot capture the live quality and physical and spatial presence that a play has.
In addition to that, it is by definition impossible for a recording and a performance—or, a movie and a play—to be synonymous. The movie captures the performance, the play is the performance. Without a live execution, the play does not exist. The movie on the other hand only uses the performance as a source to construct the movie. After the performances (the acting on set) are over, the movie lives on, whereas the play ends when the live performance ends.
To go even further, a play is not just one performance, but consists of many performances. After all, the play is performed multiple times and therefore creates multiple iterations (or: realities).
Admittedly, the movie too constructs its identity from multiple realities, but movie and play differ in execution. The movie is constructed out of many performances—multiple takes are needed in order to distill the ultimate performance—and afterwards presented as one performance (or: one reality).Jean Baudrillard defines such a reality as a hyperreality, “produced from a radiating synthesis of combinatory models in a hyperspace without atmosphere.” Or, as Benjamin said: “The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. [...] [The picture] of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law.”— Walter Benjamin. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” lluminations. Ed. H. Arendt. New York, Schocken, (1969[1936])
The play, on the other hand, is constructed and presented by repetition—here defined as both ‘practice’ and ‘the repeating’. It is practice that prepares the performers for the performance, and ‘the repeating’ that is the actual performance. In other words, the repeating is the play. Hence the identity of the play changes with every repetition: the identity of the play is shaped by its very nature of change. “Repetition both deepens and hollows out the experience,”Joseph Chaikin, Notes on Acting Time and Repetition (New York: Drama Book Specialists/Publishers, 1974) —as Joseph Chaikin, an American actor, director and playwright, said—and therefore repetition makes the play a fluid concept.

In Simulacra and Simulation, Jean Baudrillard stated: “To dissimulate is to pretend not to have what one has. To simulate is to feign to have what one doesn’t have. [...] Dissimulating leaves the principle of reality intact: the difference is always clear, it is simply masked, whereas simulation threatens the difference between [...] the ‘real’ and the 'imaginary.’”— Jean Baudrillard. 1994. Simulacra and simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press. Applying this parable to our subject, the movie can be seen as a simulation and a play can be seen as a dissimulation. A movie pretends to present reality, whereas in fact the presented reality does not exist. In the theatre one is well aware of the reality in which the performance takes place, yet ‘masks’ this reality (with costumes, scenery, scenic transitions etc.) to imitate something else. Therefore one could state all different iterations of the play are still rooted in one reality: the play therefore does consists of just one reality.

However, Chaikin had a different view on the matter: “In former times acting simply meant putting on a disguise. When you took off the disguise, there was the old face under it. Now it’s clear that the wearing of the disguise changes the person. As he takes the disguise off, his face is changed from having worn it. The stage performance informs the life performance and is informed by it.”— Joseph Chaikin, The Presence of the Actor (New York, NY: Theatre Communications Group, 1993) Chaikin states that the play cannot exist without deforming the reality it takes place in. In other words, the play can never be based on one reality, for every performance changes that reality. The reality is fluid, therefore the play is fluid.
Besides, even if the play would present just one reality, still its identity would be flexible, because its value/meaning is. One could say the audience’s perception creates the work of art, for perception changes the value/meaning of the artwork. Therefore every viewing generates a unique evaluation. Thus the identity of a play, in this way, can fundamentally not be static.


 Concluding, the recording can never substitute the ‘ultimate’ performance. Besides, defining one ‘ultimate’ theatrical performance is possible nor desirable, for this would mean defining a work of art as being static. And no work of art can and should ever be static: it should grow and move and change—for only such art will eventually change us.


© Merle Findhammer.





Plea for Timefulness

MERLE FINDHAMMER | MARCH 2018

It is often said that good design is able to stand the test of time. Designers are constantly trying to create timeless design. One of the most well-known, self-proclaimed ‘timeless’ designs is the typeface Helvetica. Helvetica got rid of all unnecessary details in order to achieve the ultimate, neutral form — in order to strip the design of all meaning and make it multi- interpretable.
Whether Helvetica really is timeless, will forever remain unknown. But can timelessness be achieved in the first place? Is timeless design even something we would want to achieve?


Before Helvetica graphic design solely consisted of ‘positive space’ filled with handwriting and serifs, oversaturated imagery and lots of text. According to Michael Beirut, Helvetica cleared away the advertisement clutter of the 1950s.— Helvetica. Directed by Gary Hustwit. UK, 2007. However, what would Helvetica be if there was no awareness of the common graphic design aesthetic prior to it? How could Helvetica even exist without the history that preceded it? Every design — even if it claims not to be — is a child of its time. It will always be rooted in and built on whatever tradition or history came before. It might rebel against it, it might idolize it, but it will always somehow be related to it. And therefore design (or everything, really) fundamentally cannot be timeless, since it is based on that very time.

Besides, design cannot be a thing on its own — it is not independent. A design will always be shaped and changed by its creator. Likewise, this creator (whether that be a designer, a dancer or a baker) will always be a human, shaped by his youth, his cultural background, his experiences and his struggles. And those things are all based on time. A design always has roots, because its designer always has.Maybe timelessness could solely exist within the inhumane, artificial intelligent realm of problem-solving — but that is a discussion for another day.

To go even further, a design is a material thing. It is form, shape, structure, substance. And — to take a more scientific approach to the matter — form,Here ‘form’ used synonymous to ‘modernist design’: after all, the modernist slogan “form follows function” states that form is synonymous to modernist design. in its broadest sense, is nothing but a (visual) incentive that triggers an (emotional) response. This response is where the meaning of the design is conveyed: the response can feel good or bad, but it will always be some sort of emotion, expression or interpretation. The very fact that design is for example visible or tangible will therefore fundamentally trigger an emotional response: it will by definition convey meaning. However, meaning is exactly what modernists didn’t want their designs to convey. Or, as Massimo Vignelli said: “Type shouldn’t be expressive, the message should be.” — Helvetica. Directed by Gary Hustwit. UK, 2007. But if — for the sake of timelessness (or, how the modernists described it: neutrality) — a design should be meaningless, how can it still be a design? Only no design (something that cannot be seen, heard, touched, smelled or tasted) will trigger no response and therefore be meaningless.

As already mentioned above, meaning — or value, according to the Cambridge Dictionary — can be found in the viewer’s response to the design. Thus the value of a design is not in itself synonym to the value that the designer attaches to it. Or, as the saying goes: after a design is finished and published, it is not yours anymore. The interpretation of the viewer will change the value of the design. Therefore one design can have multiple meanings in different contexts and with different viewers. So even if timelessness was a value that could be triggered by a design, this timelessness (as one of many values) would never be experienced by everyone, since every design triggers a unique emotional response in every individual and will therefore have a different meaning/value for everyone.

This is also what happened to Helvetica. At first many people experienced Helvetica as a fresh breath of air, as basic and neutral, simply because they didn’t know any better than the old, crowded and colorful way of graphic design. Helvetica started to gain a following and in no time Helvetica’s popularity increased and started to appear everywhere — corporate identities, public signage, you name it. Designers that grew up in this Helvetica-dominated visual culture were used to typography being simple and straightforward and associated Helvetica with normality, boredom, warnings and rules.— Helvetica. Directed by Gary Hustwit. UK, 2007. In this case overuse of the typeface rapidly downgraded its value and reduced the amount of people that associated it with neutrality.

To wrap it up, it is by definition impossible for a design to obtain a status of timelessness. But even if it was possible, timelessness would mean that a design would be stripped off every identity or spirit it could have possessed. Someone would never be consciously experiencing design. We would feel touched nor bored, humble nor annoyed. If in a utopian world every form, every piece of design would be a timeless one, maybe our spirit would be stripped off too. We would never feel a thing.
And after all, isn’t a touch of spirit what we are trying to achieve as designers? Isn’t that the very reason of a designer’s job being as fulfilling as it is? Don’t we want to touch our audience, trigger something and stir up the ordinary? I hereby advocate a world in which design is soaked with timefulness — a world in which cultural references, historical and traditional perspectives and time-specific aesthetic choices are applauded; a world in which design can dazzle and inspire and annoy and bore, for glorifying and criticizing design will strengthen both the designer, the design and the audience.

© Merle Findhammer.